Μία σειρά από πολύ ενδιαφέροντα masterclasses εντάσσεται φέτος στο ανανεωμένο LAB, το νέο Εκπαιδευτικό Πρόγραμμα του Διεθνούς Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας, το οποίο συνεχίζεται με την διεξαγωγή, για όγδοη χρονιά, του Εργαστηρίου Pitching (13-16/9) και του Pitching Forum (17/9).

Το πρώτο masterclass του 44ου DISFF με τίτλο «Scripta manent» πραγματοποιήθηκε στο θερινό κινηματογράφο «Αλέξανδρος», με κεντρικό θέμα τις ιδιαιτερότητες του σεναρίου της μικρού μήκους ταινίας και εισηγητή τον Παναγιώτη Ιωσηφέλη, σεναριογράφο και Αναπληρωτή Καθηγητή, με γνωστικό αντικείμενο το σενάριο, στο Τμήμα Κινηματογράφου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ.

Η επικεφαλής του Εκπαιδευτικού Προγράμματος του Φεστιβάλ Δράμας, Βαρβάρα Δούκα, καλωσόρισε το κοινό και σημείωσε ότι «το μεγάλο στοίχημα που θέλουμε να επιτύχουμε με το Εκπαιδευτικό Πρόγραμμα του φεστιβάλ από δω και στο εξής, είναι να συνδέσουμε την εγχώρια κινηματογραφία με το παγκόσμιο γίγνεσθαι. Μεγαλεπήβολος στόχος αλλά όχι ανέφικτος – το έχουμε δει ήδη να συμβαίνει στο Pitching Lab», τόνισε δίνοντας το λόγο στον καλλιτεχνικό διευθυντή του φεστιβάλ, Γιάννη Σακαρίδη, ο οποίος ευχαρίστησε με τη σειρά του τον κ. Ιωσηφέλη για τη συμμετοχή του στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα της φετινής διοργάνωσης σημειώνοντας ότι στο Φεστιβάλ Δράμας «πιστεύουμε πολύ στην εκπαίδευση και στόχος μας είναι να συνδεθούμε με τις καλύτερες κινηματογραφικές σχολές του κόσμου αλλά και το Εκπαιδευτικό Πρόγραμμα του φεστιβάλ να αναπτυχθεί σε όλη τη διάρκεια της χρονιάς».

Εκφράζοντας τη συγκίνησή του για την παρουσία του στο φεστιβάλ ο Παναγιώτης Ιωσηφέλης, μίλησε καταρχάς για την αγάπη και τη νοσταλγία που νιώθει πάντα για τη Δράμα, μιας και ο ίδιος επισκεπτόταν την πόλη ως διαγωνιζόμενος για επτά συναπτά χρόνια. Απευθυνόμενος στους νέους κινηματογραφιστές, τόνισε ότι πράγματι η Δράμα είναι η πόλη των νέων δημιουργών και πρόσθεσε ότι «είναι και η πόλη όπου για πρώτη φορά ερχόμαστε ως άπειροι και αντιμέτωποι με το θεσμικό πλαίσιο του κινηματογράφου, όπως αποκωδικοποιείται αυτό για τον καθένα».

Με βάση τρεις βασικούς αφηγηματικούς πυλώνες, όπως χαρακτηρίζει ο ίδιος το «λεπτόγραμμα» του Ζορζ Περέκ, τη «θεωρία του παγόβουνου» του Έρνεστ Χέμινγουεϊ και τον «κανόνα του όπλου» του Άντον Τσέχωφ, ο κ. Ιωσηφέλης μίλησε για τη μικρού μήκους ταινία και έθιξε τα δομικά προβλήματά της σε μία σύντομη και περιεκτική εισήγηση.

Εκκινώντας από το ζήτημα της ενεργοποίησης της δημιουργικότητας, αναφέρθηκε στον Γάλλο μυθιστοριογράφο, δοκιμιογράφο και δημιουργό ταινιών Ζορζ Περέκ και στο εγχείρημα του λεπτογράμματος. «Στα Πρακτικά του Α’ Συνεδρίου των Ελλήνων σεναριογράφων το 1989 είναι καταγεγραμμένη η εισήγηση του Γάλλου σεναριογράφου Ροζέ Καχάν που επιχειρώντας να καταδείξει το σημαντικό ρόλο του περιορισμού στην δημιουργική διαδικασία αναφέρεται στον Περέκ, ο οποίος έβρισκε δημιουργικό να επιβάλει στον εαυτό του περιορισμούς, μερικές φορές εντελώς αυθαίρετους και ενοχλητικούς, σχεδόν αδιέξοδους. Ο Περέκ κατάφερε να γράψει ένα τριακοσίων σελίδων μυθιστόρημα, με τίτλο La disparition (1969) χωρίς να χρησιμοποιήσει το γράμμα ε, το συνηθέστερο γράμμα στη γαλλική γλώσσα». Ο Καχάν, σημειώνει ο Π. Ιωσηφέλης, «μελετώντας την αξιοθαύμαστη αυτή προσπάθεια του λεπτογράμματος, αναφέρει πως αυτός ο εθελούσιος περιορισμός του συγγραφέα τον οδήγησε να συλλάβει καινούργιες εκφραστικές φόρμες και να αναζητήσει νέα μοντέλο έκφρασης. Όπως συμπεραίνει ο Καχάν, ο περιορισμός μπορεί να λειτουργήσει δημιουργικά». Στη συνέχεια ο κ. Ιωσηφέλης αναφέρθηκε στους πρώτους προβληματισμούς του Έρνεστ Χέμινγουεϊ για τη μικρή φόρμα και στη θεωρία του «παγόβουνου», ή αλλιώς της «παράλειψης», η οποία «διατυπώνεται για πρώτη φορά στο 16ο κεφάλαιο του βιβλίου του Χέμινγουεϊ Death in the afternoon (1932): η ομορφιά και η αξιοπρέπεια ενός παγόβουνου έγκειται στο γεγονός ότι μόνο το ένα όγδοο, η κορυφή του και μόνο, βρίσκεται πάνω από το νερό». Επίσης, συνεχίζει ο Π. Ιωσηφέλης, «σύμφωνα με το γνωστό κανόνα του όπλου που διατύπωσε ο Άντον Τσέχωφ -αν στο πρώτο κεφάλαιο του σεναρίου σας υπάρχει ένα όπλο, στο τρίτο κεφάλαιο πρέπει να εκπυρσοκροτήσει αλλιώς δεν υπάρχει λόγος να βρίσκεται εκεί καθόλου- κάθε αντικείμενο που έχει εισαχθεί σε ένα αφηγηματικό σύστημα πρέπει να υπηρετήσει ένα σκοπό – αν δεν έχει κανένα σκοπό, θα πρέπει να εξαλειφθεί καθώς προκαλεί μόνο περισπασμούς». Κάπου ανάμεσα στον δημιουργικό αυτοπεριορισμό του Περέκ, το «παγόβουνο» του Χέμινγουεϊ και το «όπλο» του Τσέχωφ πρέπει να κινούνται οι ταινίες μικρού μήκους, καταλήγει ο κ. Ιωσηφέλης, καθώς, «η αφηγηματική τους κατασκευή εκ των πραγμάτων περιέχει το ένα όγδοο του σώματος της ιστορίας».

default

Μιλώντας για τον χρονικό περιορισμό στη μικρή φόρμα αναφέρθηκε στον ορισμό που έδωσε o Έντγκαρ Άλαν Πόε στο δοκίμιό του Φιλοσοφία της σύνθεσης το 1846, αναφερόμενος στο λογοτεχνικό διήγημα, ότι «πρόκειται για ένα οποιοδήποτε κείμενο που διαβάζεται σε μία δόση». Θυμίζοντας δε, ότι «με τον όρο μικρού μήκους στο σινεμά αναφερόμαστε γενικά σε μια ταινία που η διάρκειά της είναι κάτω από 40 λεπτά», σημείωσε ότι «ο εγγενής αυτός περιορισμός διαμορφώνει το σύνολο του αφηγηματικού συστήματος του σεναρίου μικρού μήκους, που συχνά παραβλέπεται από τους δημιουργούς και τους δασκάλους», παρατηρώντας εμφατικά ότι «η μικρού μήκους ταινία μελετάται με όρους μεγάλου μήκους με αποτέλεσμα να προκαλούνται δομικές και άλλες ασάφειες».

Αναφορικά με τη δομή της μικρού μήκους, σημείωσε ότι «σύμφωνα με Φιλντ το σενάριο πρέπει να έχει αρχή, μέση, τέλος, και το καθένα ένα από τα στοιχεία αυτά αντιστοιχεί σε μια πράξη. Στο ίδιο μήκος κύματος περίπου κινείται και η Λίντα Σέγκερ, η οποία υποστηρίζει πως η δραματουργική δομή αναπτύσσεται σε τρεις φάσεις: την εισαγωγή (set up), την ανάπτυξη (development) και την επίλυση (resolution), που δεν απέχει από τη δήλωση ενός συγγραφέα Vaudeville του 19ου, ο οποίος συμβούλευε ένα σύγχρονο του συγγραφέα να ακολουθεί την παρακάτω σειρά: ‘’πες τους τι πρόκειται να κάνεις, κάντο και μετά πες τους ότι το έκανες…’’».

Στη συνέχεια της εισήγησής του, κατά την οποία επικεντρώθηκε στις ιδιαιτερότητες του σεναρίου μικρού μήκους σε σχέση με ένα αντίστοιχο μεγάλης διάρκειας και πώς αναμορφώνονται σε σχέση με τη σύντομη διάρκεια της, ο Π. Ιωσηφέλης αναφέρθηκε εκτενώς στους χαρακτήρες. Μίλησε για την ενσυναίσθηση και την ταύτιση και ανέφερε πως «η κοινωνική ψυχολογία, μέρος των πορισμάτων της οποίας αξιοποιούμε συχνά στη δραματουργία, έχει αποδείξει πως η ενεργοποίηση του ενδιαφέροντος για κάποιον άνθρωπο συμβαίνει υπό συγκεκριμένους όρους. Μας αρέσουν ή ενδιαφερόμαστε για χαρακτήρες που: είτε λυπόμαστε, είτε συμπαθούμε, είτε θαυμάζουμε». Στη μικρού μήκους ο χρόνος εκ των πραγμάτων όμως υπαγορεύει μια ταχύτητα εγκατάστασής του κεντρικού χαρακτήρα πολλαπλάσια από την αντίστοιχη στη μεγάλου μήκους. «Πρέπει όσο πιο γρήγορα γίνεται» τόνισε «να μάθουμε ποιος είναι αυτός ο άνθρωπος και τι συμβαίνει ώστε αυτός να συμπεριφερθεί διαφορετικά. Ή όχι. Οι θεατές συνήθως ταυτίζονται και ακολουθούν τον πρώτο κύριο χαρακτήρα που βλέπουν, επομένως εισάγετε πρώτο τον πρωταγωνιστή». Και πρόσθεσε ότι, «ο Αμερικανός διηγηματογράφος Κουρτ Βόνεγκατ στο βιβλίο του Bagombo Snuff Box: Uncollected Short Fiction, όπου απαριθμεί οκτώ κανόνες για τη γραφή της μικρής φόρμας, προτείνει ότι πρέπει να φερόμαστε σαδιστικά στους χαρακτήρες μας: ‘’Όσο γλυκείς και αθώοι και να είναι οι πρωταγωνιστές σας, κάντε να τους συμβούν φρικτά πράγματα, για να δει ο αναγνώστης από τι είναι φτιαγμένοι’’». Μίλησε επίσης για το «εξωκειμενικό τέλος» αλλά και το σασπένς ως βασικό αφηγηματικό πυλώνα στην πλοκή της μικρής φόρμας, που, όπως εξήγησε, δομείται από δύο στοιχεία: ένα set up, στο οποίο δίνονται όλες οι πληροφορίες για τους χαρακτήρες και το περιβάλλον της ιστορίας που πρέπει να δημιουργεί μια προσμονή, καθώς και ένα punchline (αλλιώς pay off). «Η ικανότητα του συγγραφέα έγκειται στο να καταφέρει το punchline να μην είναι αναμενόμενο και να αιφνιδιάσει», συμπλήρωσε και τόνισε πως «είναι χρέος του αφηγητή να εκπλήξει το θεατή, δημιουργώντας ένα ανατρεπτικό τέλος». Αν εκτός της βασικής αριστοτελικής συνθήκης (ότι ο χαρακτήρας διασαφηνίζεται μόνο μέσω των πράξεών του), «συνυπολογίσουμε και τη θέση του Κ. Στανισλάφσκι», σημειώνει επίσης ο Π. Ιωσηφέλης, «ο χαρακτήρας χτίζεται όχι μόνο σε σχέση με τη δράση του αλλά και πάνω στην ένταση που προκαλείται σε αυτόν από τη διάσταση ανάμεσα σε αυτό που θα ήθελε ο ίδιος να κάνει και αυτό που του υπαγορεύει το κοινωνικό σύνολο να κάνει στην συγκεκριμένη συνθήκη. Έτσι αν ο Αριστοτέλης δίνει έμφαση στη δράση του χαρακτήρα ως χαρακτηριστικό του, ο Στανισλάφσκι προτείνει ότι η συμπεριφορά του μπορεί να κρύβει και να αποκαλύπτει μια διαφορετική εσωτερική ζωή. Αυτή ακριβώς η διάκριση ανάμεσα στην εσωτερική ζωή του χαρακτήρα και τη δράση του είναι μια από τις βασικές στρατηγικές ανάπτυξης του χαρακτήρα της σύντομης αφήγησης» τόνισε.

Τέλος, έκανε μια σαφή διάκριση μεταξύ της αφήγησης και της εξιστόρησης, εξηγώντας ότι «σύμφωνα με τους Ρώσους φορμαλιστές του 19ου αιώνα, σε κάθε αφηγηματικό σύστημα υπάρχει ένα φάμπουλα, μία πρώτη ύλη, όπου το κάθε υποκείμενο έχει τη δική του οπτική γωνία. Ο τρόπος που διαχειρίζεται την πρώτη ύλη το υποκείμενο περιέχει πλοκή και αυτό είναι αφήγηση, ενώ καταγεγραμμένο το ιστορικό πλαίσιο, η ιστορία αφηγηματικά χωρίς την πλοκή, είναι εξιστόρηση. Για παράδειγμα, εξιστόρηση είναι: πρώτα πέθανε ο βασιλιάς, μετά πέθανε η βασίλισσα. Πλοκή είναι: πρώτα πέθανε ο βασιλιάς, μετά πέθανε η βασίλισσα από λύπη».

«Λέμε ιστορίες επιχειρώντας να κατανοήσουμε τον κόσμο γύρω μας και τον κόσμο μέσα μας», σημείωσε ολοκληρώνοντας την εισήγησή του ο Παναγιώτης Ιωσηφέλης. «Επιχειρώντας να ερμηνεύσουμε αλλά και να θέσουμε ερωτήσεις που θα συντελέσουν σε ένα εκ των υστέρων, εξωκειμενικό, αναστοχασμό. Είναι μια βασική ειδοποιός διαφορά μας από όλα τα άλλα έμβια η αφήγηση – είμαστε το μόνο γένος που αφηγείται και αντικείμενο των αφηγήσεων αυτών είναι κάθε ανθρώπινη ενέργεια – ιδιωτική και δημόσια. Και είναι χρέος του αφηγητή, όπως έγραψε ο Σεφέρης, “όχι να ακολουθεί την εποχή του, να είναι ο ίδιος η εποχή του”».

Η Βαρβάρα Δούκα, η οποία παίρνει τη σκυτάλη για το σημερινό masterclass την ίδια ώρα στον ίδιο χώρο, ευχαρίστησε τον Π. Ιωσηφέλη για τα ζητήματα που έθιξε εχθές το μεσημέρι στους νέους κινηματογραφιστές και πρόσθεσε πως το πολύ σημαντικό ερώτημα που τέθηκε σχετικά με τη δεξαμενή ιδεών, πού δηλαδή βουτάμε για να βρούμε ιστορίες εκτός από τον εαυτό μας και πώς τις συνδέουμε με την πραγματικότητα της ζωής μας και την κοινωνική πραγματικότητα, θα απασχολήσει όλους τους συμμετέχοντες των masterclasses καθ’ όλη τη διάρκεια της φεστιβαλικής εβδομάδας.